Studiu de caz: copiii lui Robert Doisneau şi Willy Ronis
Pornind de la fotografiile realizate de Robert Doisneau şi Willy Ronis în Parisul postbelic avậnd ca subiect scene cotidiene cu copii, lucrarea încearcă să arunce o privire asupra motivaţiilor şi asupra genezei acestor imagini, tentativă ce va duce, poate, la o mai bună înţelegere a intenţionalităţii fotografului în contextul conceptului umanist al fotografiei. O atenţie deosebită este acordată străzii văzută ca spaţiu al neprevăzutului şi ca loc de manifestare al potenţialului infinit de situaţii demne de a fi imortalizate şi transformate astfel în relicve. Baza teoretică este alcătuită din lucrările lui John Berger, Nigel Warburton şi Ciprian Mihali.
Potrivit lui John Berger, fotografiile reprezintă rezultatul finit sub forma unei alegeri umane care este exercitată într-o situaţie dată: decizia fotografului este certificatul de naştere al fotografiei.
O întreagă discuţie este iscată în jurul motivelor şi a criteriilor de eligibilitate ce contribuie la înregistrarea unui anumit eveniment, personaj sau obiect. Accentul nu cade pe evenimentul în sine, relevant este gradul în care fotografia explică mesajul transmis prin intermediul acesteia, măsura în care aceasta dă mărturie despre transparenţa şi inteligibilitatea intenţiei fotografului. In acest sens, Berger este de părere că este vorba despre un paradox: imaginea înregistrată funcţionează concomitent ca premisă şi ca rezultat finit.
Este interesant de verificat dacă se poate vorbi despre transformarea observaţiei într-un proces conştient avind în vedere modul de lucru al lui Doisneau şi Ronis. Problema compoziţiei în sensul aranjării formale nu face parte dintre mijloacele de îmbogăţire stilistică a unei fotografii, fapt observabil în fotografiile propuse spre analiză, care sunt veritabile decupaje din realitate. Bineînţeles că există o anumită organizare structurală inerentă fără de care imaginile ar fi fost lipsite de coerenţă sau sens sau mesajul ar fi fost altul, însă aici este vorba despre altă problemă. Din moment ce conţinutul adevărat al unei fotografii este invizibil pentru este dependent aproape în totalitate de trecerea timpului, selecţia artistului se îndreaptă în primul rậnd asupra momentului temporal şi abia apoi asupra subiectului. Ne apropiem astfel, păstrậnd proporţiile, de un tip de înţelegere şi de vedere necesare şi în cazul icoanelor, considerate de Ioan Damaschin laturile vizibile ale laturilor invizibile. Se naşte un joc absenţă-prezenţă, invizibil-vizibil iar oscilaţiile între cei doi termeni al dihotomiei se traduc în nuanţe sau grade de pătrundere a sensului în funcţie de disponibilitatea, structura interioară şi afinităţile receptorului.
Asadar, analiza nu trebuie îndreptată asupra viziblului decật în măsura în care acesta ne poate decripta adevărul din spatele sau mai exact din interiorul acestuia. Sarcina interpretului este să descopere ce este ascuns prin includere. Nu trebuie însă să pierdem din vedere aspectul tehnic, originile chimice şi optice care stau la baza unei transparenţe materiale, lăsậnd să se vadă subiectul existent, real, dar condiţionat de dimensiunea temporală specifică făra de care nu ar mai fi ceea ce este.
Prin însăşi natura ei, fotografia izolează un moment dintr-un continuum prin decupaj premeditat. Această bucată selectată dă mărturie asupra perspectivei ontologice, dacă structura internă a fiinţei este asemănătoare fragmentului, “cea mai adecvată expresie scrisă a efortului spiritual […] pentru că respectă procedura intimă a gậndirii”.
Concepţia conform căreia reprezentarea fragmentelor este în detrimentul întregurilor stă la baza ideii că fotografia este în caracter numai dacă exclude noţiunea deplinătăţii. Numită ramă imaginară, decuparea realităţii marchează o limită provizorie în interorul căreia se află ceva ce nu poate fi circumscris fragmentului înregistrat – existenţa fizică.
Berger susţine că eficienţa unei fotografii este direct proporţională cu gradul de generalizare aplicabil adevărului surprins şi transmis de acesta. Putem discuta despre empatie, caracter reprezentativ, ambele relaţionate cu capacitatea de identificare şi de transfer. Astfel, expresia băieţelului parizian, juxtapunerea fetiţei în ţinută sumară şi a celor doi agenţi sobri şi severi, relaţia superioritate-inferioritate prin prezenţa autorităţii sunt caracteristice pentru o anumită categorie de vậrstă într-o anumită perioadă istorică dar pot fi privite şi din perspectiva unui adevăr general valabil, o imagine a copilăriei exuberante sau a poznelor copilăriei sau a relaţiei dintre copii şi adulţi. Adevărul este codat de către fotograf în timp ce descifrarea cade în sarcina privitorului, depinde de disponibilitatea şi de receptivitatea acestuia din urmă.
Lumea modernă şi contemporană privesc prin lentila fotografului pentru a vedea în trecut şi orice deformare sau particularitate a lentilei sau a celui care o mậnuieşte se traduce prin vicii de percepţie sau prin conturarea unui anumit imaginar colectiv sau individual.
Privind cele două fotografii cu imagini ale copilăriei prin exuberanţă, libertate, candoare pe de-o parte şi normativitate, relaţia copii-adulţi pe de-altă parte, dobậndim, pe lậngă mesajul simbolic transmis prin tematică, o imagine de ansamblu a încadrării istorice prin valoarea documentară; mesajul transcede însă bariera spaţio-temporală şi trăieşte în virtutea propriului adevăr deoarece, după spusele lui Andre Bazin, imaginea fotografică este un proces al identificării cu subiectul eliberat de dimensiunea spaţio-temporală. Tot Bazin pune accentul pe caracterul intim al fotografiei în raport cu subiectul reprezentat, care devine un tip de relicvă.
Personalitatea fotografului e determinată de selectarea subiectelor şi de scopul urmărit dar raportul între subiectivitate, ca marcă stilistică individuală, şi obiectivitate (“a painting is a world; a photograph is of a world”) e variabil.
Snyder insistă asupra rolului interpretativ al fotografului şi pe ponderea condiţiilor tehnice. Alegerile personale ale fotografului sunt vizibile în structurarea şi conţinutul de sens al imaginilor rezultate dar nu influenţează multitudinea înţelesurilor latente, a potenţialului hermenuetic.
Intr-o lucrare dedicată analizei spaţiului din perspectivă fenomenologică cu referire la viziunea asupra spaţiului urban, Ciprian Mihali face observaţii asupra dimensiunii spaţio-temporale a străzii, subliniind caracterul tranzitoriu prin crearea unei filozofii a cotidianului şi a rutinei. Viaţa de zi cu zi este marcată de circularitate, repetiţie şi ireversibilitate dar fără să alunece în banalitate şi previzibilitate.
Strada trăieşte pentru că este un spaţiu al comunicării şi al circulaţiei, un spaţiu dinamic, deschis, identic şi mereu diferit datorită schimburilor de idei, atmosferei, urmelor materiale şi spirituale. Expunere, feţe, faţade, toate ţin de aparenţă şi de măştile şi rolurile pe care ni le asumăm.
Deschiderea are drept consecinţe directe imprevizibilul şi (re)configurarea spaţiilor cotidiene. Imprevizibilitatea atrage după sine posibilitatea latentă a producerii/survenirii evenimentelor, a întậmplărilor; elementul-surpriză. Abilitatea de a surprinde efemerul şi de a descrie inefabilul constituie adaptarea şi capacitatea de surprindere şi de poziţionare a fotografului.
Pe stradă, oamenii evoluează sub un statut dublu, acela al categoriei profesionale din care fac parte şi acela de trecători. Strada stă şi sub semnul accidentalului şi al întậlnirii, al intersectării ca posibilităţi nesfậrşite de relaţionare datorită potenţialului evenimenţial. Intậlnirea, neprevăzutul, accidentul, toate stau sub semnul prezentului.
Strada este locul descoperirii celuilalt şi al stabilirii diferitor tipuri de relaţii cu acesta printr-o deschidere manifestată prin dialogul privirilor, gestică, mimică.
In principiu, trecătorii sunt fiinţe anonime, care lasă la vedere un procent din esenţă numai de ei stabilit şi pe care fotograful îl transformă în scop aşadar disimularea poate fi combătută într-o oarecare măsură şi în anumite condiţii.
In sfậrşit, pentru a avea o privire cật mai complexă asupra vieţii şi a imaginii străzii, trebuie amintită şi normativitatea care se manifestă în diverse registre, rutier, comportamental, lingvistic, vestimentar şi care are un efect negativ asupra spontaneităţii şi a manifestării nemijlocite.
Conceptul de street photography aduce în prim-plan ideea străzii ca scenă iar pe fotograf îl aduce în situaţia de spectator activ, care realizează decupaje ale realităţii. Strada este văzută ca un spaţiu privilegiat care permite realizarea unor compoziţii dintre cele mai diverse, accentul este pus pe zugrăvirea situaţiei.
Curentul umanist şi discursul fotografic aferent plasează realităţile umane în centrul preocupărilor politico-sociale devenind o marcă a identităţii naţionale franceze ca formă narativă în cadrul căreia ficţiunea se raportează la coerenţa dintre personaje, decor şi evenimente.
Umanismul fotografic se concentrează pe ideea că omul este în centrul imaginii şi al preocupărilor autorului iar în plan secund militează pentru credinta în valorile şi calităţile umane.
Exponent al fotografiei umaniste, înclinat spre povestire, Doisneau creează opere profund umane în care umorul este umbrit de o ironie uşoară sau de tristeţe, sentimente care generează un anumit tip de empatie care a jucat un rol în receptarea pozitivă a fotografiilor sale.
Nu trebuie trecută cu vederea nici valoarea documentară şi simbolică a fotografiilor lui Doisneau, realizate în majoritatea lor în perioada postbelică, imaginea Parisului anilor `40-`50, privită cu nostalgie de parizieni.
Doisneau a făcut din timiditatea sa o marcă personală a imaginilor surprinse prin limitele pe care şi le-a impus. Această retragere calculată/premeditată a impus distanţa caracteristică care a influenţat modul de abordare al stilului pictorial prin care au fost redate aspectele sociale şi arhitecturale ale oraşului şi i-a adus titulatura de pecheur d`images, un fotograf răbdător, perseverent, al cărui mod de abordare este dominat de discreţie şi al carui grad de implicare este independent de distanţarea impusă.
Dacă totul se întậmplă în stradă, Doisneau a făcut din acest spaţiu al trecerii obiect al studiilor şi al explorărilor sale, interesul său îndreptậndu-se spre Parisul oamenilor simpli şi al copiilor, vrậnd să surprindă momentul special în care umanul căpăta expresia cea mai elocventă.
Prada au constituit-o momentele furtive în timp ce recompensa era echivalentă cu privilegiul de a le imortaliza. Acumulare, decantare, revenire, asteptare, toate converg într-o operaţie care ţine în mod egal de credinţă şi nebunie şi în care sunt implicate toate simţurile dublate de fler, intuiţie, ceva aproape animalic. Fotograful urmăreşte ieşirea din ascundere a subiectului şi îl surprinde în momentul de maximă vizbilitate. Timpul „pierdut” în aşteptarea revelaţiei îşi găseşte corespondentul în concentrarea maximă a acestuia în momentul surprinderii expresiei celei mai elocvente.
După cum mărturiseşte el însuşi, fotografiile sale aveau o structură narativă bine definită însă soluţia cea mai bună pentru o fotografie reuşită este o colaborare între fotograf şi privitor, cînd povestea al cărei început este sugerat de fotograf este continuată sau terminată de privitor, avem de-a face astfel cu un fel de operă deschisă.
Intr-un interviu acordat lui Paul Piquet, Doisneau îşi recunoaşte şi îşi justifică fuga de tradiţionalism, canoane şi reguli şi explică nevoia de a se refugia în libertatea exterioară a imaginilor efemere.
La petite fille et l`agent tratează o scenă cotidiană al cărei comic derivă din situaţia imortalizată şi implicit din atitudinile celor implicaţi.
Pornind de la contrastul între îmbrăcămintea sobră a celor doi agenţi în contrast vădit cu obiectul „vestimentar” principal al fetiţei, mingea, ţinută aproape cu ostentaţie şi cu un soi de spirit de frondă, la opoziţia dintre autoritate/normativitate şi hazliul ţinutei neregulamentare, la înfruntarea dintre cei doi protagonişti, secondată de privirea celui de-al treilea agent, fotografia ilustrează acel concept de unstaged reality care face ca imaginea să fie cu atật mai puternică cu cật veridicitatea e neprelucrată şi descrie nemijlocit momentul. Figura ameninţatoare şi severă a agentului de poliţie este amplificată de înclinarea către fetită cu scopul de a cerceta şi de a sancţiona dar punctul de maximă intensitate se regăsesţe în încrucişarea privirilor celor doi.
Fotograf al Parisului prin excelenţă, Willy Ronis a făcut parte, alături de Robert Doisneau şi Brassai, din agenţia fotografică Rapho. A imortalizat scene cotidiene din viaţa parizienilor obişnuiţi, inclusiv copii în timpul jocului, intuind poezia străzii.
Sub raport tehnic, simţul proporţiei şi încadrarea contribuie la impactul fotogafiilor ce descriu bucuria momentelor simple ale vieţii, frumuseţea nespectaculosului, a obişnuitului redate într-o manieră caldă, umanistă şi care denotă respect pentru oamenii-subiect.
In albumul Ce jour-la, Ronis descrie mecanismele din spatele naşterii fotografiilor sale, atitudinea este similară cu cea a lui Doisneau, non-intervenţionism, aşteptare atentă, căutarea punctului optim în care are loc revelarea adevărului.
In acelaşi album, Ronis povesteşte contextul în care au avut loc unele dintre cele mai cunoscute lucrări ale sale, una dintre acestea fiind Le petit parisien (1952): povestea începe cu ilustrarea unui reportaj despre întoarcerea unui parizian după 15 ani petrecuţi la New York şi căutarea elementelor semnificative care să ducă cititorul cu gậndul la specificul francez, detaliul baghetei, pậinea tipic franţuzească, alegerea băieţelului ca pretext al punerii în scenă, căutarea cadrului perfect şi surprinderea momentului memorabil.
Deşi în mare parte regizată, fotografia păstrează senzaţia de spontaneitate: candoarea chipului, bucuria inocentă specifică vậrstei, elanul copilăresc, naturaleţea, dinamismul şi nu în ultimul rậnd comicul derivat din alăturarea baghetei supradimensionate şi a staturii băieţelului. Băieţelul este surprins într-un moment în care pare că pluteşte, conferind fluiditate şi prospeţime momentului. Caracterul reprezentativ este atestat şi de titlul fotografiei, micul parizian devenind un simbol care deţine un adevăr propriu, lesne de împărtăsit.
In cazul fotografiei lui Ronis, natura documentară se îmbină cu cea pictorial-descriptivă, avậnd în vedere că autorul a pornit de la o situaţie reală pe care a adaptat-o într-o oarecare măsură, după cum ne povesteşte însuşi autorul în albumul Ce jour-la. Cu siguranţă că băieţelul ar fi luat-o la fugă fericit cu pậinea la subraţ şi mậndru de isprava sa în faţa unei brutării din Parisul anilor `50 dar probabil că adevărul exprimat, motivul nemuririi sale simbolice, ar fi fost mai dificil de fixat în condiţiile imprevizibilului. Insa în ce măsură mai putem vorbi despre adevăr în cazul unei puneri în scenă?
Nu acelaşi lucru se poate spune despre fotografia lui Doisneau, care reprezintă o mostră a categoriei pictorial-descriptive, fiind un instantaneu care dă impresia de veridicitate, cu toate că se regăsesc elemente care ţin de dimensiunea documentară prin atmosfera generală, vestimetaţie ş.a.
In recepţia celor două fotografii, capacitatea de a ne imagina predomină, ca rezultat al analizei la nivel descriptiv (depiction).
Rolul activ al fotografiei rezidă în capacitatea sa de metamorfozare a naturii, prin acţiuni de constrậngere, îngrădire,concentrare (transferarea unui fenomen tridimensional în registru plan) şi reajustare cromatică în nuanţe de alb, negru şi gri.
Criteriul de selecţie trebuie să ţină cont în primul rậnd de empatie şi abia apoi de spontaneitate. Si Doisneau şi Ronis au exploatat puterea de descoperire a aparatului de fotografiat mậnaţi de curiozitatea legată de pulsul vieţii urbane, o curiozitate matură, calmă, răbdătoare, care i-a determinat să aştepte momentul potrivit, cel mai elocvent, sau să-l provoace dar în aşa fel încật să nu destrame iluzia naturaleţii. Adevărul iese astfel din starea de ascundere doar pentu o clipă, suficient ca fotograful să-l capteze, scoţindu-l astfel din dimensiunea spaţio-temporală. Imortalizậndu-l îi dăruieşte nemurirea : copiii vor trăi pentru totdeauna în imaginarul colectiv.
Neprevăzutul sau întậmplătorul , imortalizarea unor configuraţii efemere care apar brusc şi dispar la fel, revelaţii spontane care dau iluzia vieţii, iată motivele pentru care există atracţia pentru stradă şi scenele cotidiene, pentru dinamism şi continuu tumult, deschidere şi normativitate laxă.
Oraşul, în cazul de faţă, Parisul, temă fotogenică majoră, este spaţiul unde se desfăşoară întậlniri accidentale, alăturări neaşteptate, însă toate trebuie să aibă în comun elocvenţa şi impresia surprinderii existenţei nemijlocite.
Din perspectiva fotografiei ca artă, eliminarea sau reducerea caracterului accidental situaţional din raţiuni estetice trebuie puse în legătură cu dimensiunea experimentală a fotogafiei care nu doar selecţionează dar şi produce situaţii. Unicitatea fotografiei stă în efortul formativ de a reprezenta aspecte semnificative din realitatea fizică în aşa fel încật materialul respectiv să-şi păstreze integritatea şi să devină transparent simultan, fapt ce are implicaţii estetice.
Copiii lui Doisneau şi Ronis văzuti ca subiecte, ca receptacole ale fărậmelor de adevăr surprinse cu ajutorul lentilei mậnuite cu multă răbdare şi respect de fotografi cu ochi de regizor dar cu privire profund umană, acesta este pretextul nobil al discuţiei despre încercarea de dezvăluire a tainelor fotografiei.
1.John Berger, Understanding a photograph in Classic essays on photography, ed. by Allan Trachtenberg, p.284 (trad.ns.)
2.John Berger, p.294
3.Andrei Plesu, Jurnalul de la Tescani, Bucureşti:Humanitas, 2007
4.Siegfried Krakauer, Photography in Classic essays on photography, ed. by Allan Trachtenberg, Leete`s Island Books, New Haven, Conneticut, 1980, p.265
5. Nigel Warburton, Photography in The Oxford handbook of aesthetics, ed. by Jerrold Levinson, OUP, 2003, p.614 (trad.ns.)
6. idem
7.Ciprian Mihali, Strada şi spaţiul deschis al trecerii, curs CESI – SD-SITT, 2009-2010
8.idem
9.Gabriel Bauret, Abordarea fotografiei, Bucureşti:Editura All, 1998, p. 22
10.www.artdaily.org
11.Abordarea fotografiei, p.49
12.Hans-Michael Koetzle, Photo icons, vol.2, Taschen, 2002, p.74
13.www.robert-doisneau.com
15. www.telerama.fr
16.Nigel Warburton, p.621
17. Siegfried Kracauer,, p.259
18.idem, p.264
19.idem, p.267
drd. Alexandra Purnichescu
CESI, SD-SITT
Bibliografie
Bauret, Gabriel, Abordarea fotografiei, Bucureşti: Editura All, 1998
Berger, John, Understanding a photograph in Classic essays on photography, ed.
by Allan Trachtenberg, Leete`s Island Books, New Haven, Conneticut, 1980
Koetzle, Hans-Michael, Photo icons, The story behind the pictures, vol.2,
Taschen, 2002
Kracauer, Siegfried, Photography in Classic essays on photography, ed.by Allan
Trachtenberg, Leete`s Island Books, New Haven, Conneticut, 1980
Mihali, Ciprian, Strada şi spaţiul deschis al trecerii, curs CESI – SD-SITT 2009-
2010
Pleşu, Andrei, Jurnalul de la Tescani, Bucureşti:Humanitas, 2007
Warburton, Nigel, Photography in The Oxford Handbook of aesthetics, ed. by
Jerold Levinson, OUP, 2003
http://www.artdaily.org
http://www.newyorktimes.com
http://www.robert-doisneau.com
http://www.telerama.fr
Aleea Alexandru 