Este vorba despre „orientalism” la pictorii romậni de la Balcic din anii `30?
Lucrarea de faţă încearcă să arunce o privire asupra termenului „orientalism” propus de Said în lucrarea omonimă şi să descopere punţi de legătură între această viziune occidentală asupra lumii orientale şi tematica, stilistica şi modul de raportare al pictorilor romậni la spaţiul dobrogean în cadrul a ceea ce Henri Focillon numea „Scoala de la Marea Neagră”, al cărei exponent principal este Balcicul.
Teza porneşte de la o privire succintă asupra structurilor sociale şi politice din istoria statului modern în relaţie cu mitul şi imaginarul politic în cadrul paradigmei modernismului. Este prezentată în continuare ceea ce s-a dorit a fi o imagine echilibrată a termenului, cu referiri la orientalismul in arta occidentală pentru o raportare cit mai corectă, caracterizarea în ansamblu a Scolii de la Balcic si ilustrarea prin doua exemple reprezentative, respectiv prin lucrări aparţinînd lui Stefan Dimitrescu şi Nicolae Dărăscu.
Studiul lui Roger Dale reprezintă punctul de pornire în discuţia despre problematica statului modern.[1]
Conceptul de stat-naţiune a cunoscut perioada de glorie în perioada de după primul război mondial, cînd numeroase state-naţiune au luat naştere din fostele mari imperii. Puterea mitului constă în (re)descoperirea istoriei individuale a statului şi transformarea ei în garantul existenţei naţiunii.
Inscriindu-se în tipologia generală, la sfậrşitul secolului XX, statele-naţiune se raportează la frontierele lumii antice şi medievale. Geografia a jucat şi joacă în continuare un rol important, alături de istorie şi politică, în delimitarea spaţiului predestinat fiecărui popor, prin încadrarea între granitele naturale, care capătă importanţă şi contur cu ajutorul ideologiei şi prin intermediul imaginarului. Locuit pe rậnd de greci, turci, bulgari, romậni şi iar bulgari, Balcicul este un tip de spaţiu comunitar care aparţine Romậniei indiferent de poziţionarea sa teritorială datorită proiectării imaginii sale în artă şi în imaginarul colectiv. Indiferent de dimensiune, orice comunitate simte nevoia unei demarcaţii clare a frontierelor, fie prin ziduri simbolice, fie prin unele concrete. Avem astfel de-a face cu un imaginar geopolitic, o disciplină golită de delimitări concrete, o geografie imaginară.[2]
Potrivit lui Roger Dale, perspectiva integratoare asupra lumii şi existenţa unui singur sistem are ca efect îmbunătăţirea relaţiilor internaţionale dar şi a celor din interiorul statelor individuale. Resorturile interne care duc la buna funcţionare a statului depind în mare măsură de poziţia statului respectiv în cadrul sistemului mondial, naţiunea fiind privită ca spaţiu generator al problemelor dar şi ca panaceu. Astfel, cauzele subdezvoltarii ţărilor din lumea a treia sunt intrinseci iar potenţialul sau premisele de dezvoltare sunt inerente numai că drumul spre dezvoltare este presărat cu modelele celor puternici, deci ajutorul venit din Occident este esenţial, fie că vorbim despre economie, politică sau cultură.[3]
Insa teoria dependenţei a lui A.G. Frank vine să contrazică teza perspectivei mondiale, răsturnậnd raporturile; în viziunea sa, subdezvoltarea prezentă în lumea a treia este consecinţa directă a influentei ţărilor centrale, prosperitatea acestora din urmă fiind direct proporţională cu sărăcirea prin exploatare a naţiunilor de la periferie. Concluzia este ca ţările de la periferie trebuie să-şi urmeze propriul drum care să le asigure dezvoltarea prin slăbirea dependenţei faţă de centru şi distrugerea relaţiei parazitare generatoare de lipsă de echilibru . In cazul ţărilor de la periferie, nu există condiţii pentru dezvoltare individuală, orice tip de evoluţie trebuie să se încadreze în limitele create şi impuse de centru.
Teoria lui S.Amin, potrivit căreia lumea este împărţită între centru şi periferie, îşi găseşte corespondent în teoria dependenţei şi în teoria imperialistă.
După acelaşi principiu ale interdependenţei, destinele istorice ale statelor-naţiuni au un traseu sinuos, fiind înglobate într-un întreg.
După Wallerstein, cele trei poziţii în economia mondială capitalistă, centrul, semi-periferia şi periferia reprezintă structura de bază a sistemului capitalist mondial în care sunt incluse toate statele-naţiune şi constituie delimitări istorice şi structurale, această diviziune fiind o condiţie esenţială a stabilităţii.
Una dintre ipotezele emise de Wallerstein cu privire la similitudinea structurală a statelor-naţiune de sub umbrela aceluiaşi sistem este cea referitoare la impactul capitalismului resimţit în aceeaşi măsură de ţările centrale şi de cele de la periferie dar şi de diferenţele în experimentarea colonialismului.
Naţiunile puternice din punct de vedere economic aveau propriile sfere de influenţă şi control asupra coloniilor, rolul statului fiind protejarea şi expansiunea acestor pieţe prin toate mijloacele.
In cadrul imaginarului istoric, discursul conflictual duce la confruntarea între rase, sclavie, colonialism şi politici expansioniste şi la dihotomiile capitalism-comunism, Nord-Sud, Noi-Ceilalţi. Aşa cum frontierele celor trei categorii propuse de Wallerstein sunt flexibile, tot astfel, aceste poziţii antagonice sunt interşanjabile.[4]
Postcolonialismul ca discurs intelectual se concentrează pe reacţii şi analize ale moştenirii culturale a colonialismului.
Termenul controversat propus de Said în cartea sa omonimă se referă la tradiţia occidentală care se bazează pe interpretări din exterior care dau naştere la rậndul lor unor clişee şi prejudecăţi legate de lumea orientală, concepţii greşite influenţate de imperialismul european din secolele XVIII-XIX.
Said susţine că viziunea occidentalilor despre Orient nu este generată de fapte sau realităţi, ci de arhetipuri, clişee şi idei preconcepute care au la bază ideea că toate societăţile orientale sunt similare şi în vădită opoziţie cu lumea vestică. Orientul este astfel conceput drept o inversiune negativă a culturii occidentale.[5]
Pornind de la premisa conform căreia toţi cercetătorii care au realizat studii despre Orient au făcut-o cu rea-credinţă, începậnd din Grecia antică, perioada medievală şi pậnă în prezent, problemele în concepţia asupra Orientului sunt atitudinea rasistă şi imperialismul. Astfel, colonialismul a atras după sine stabilirea supremaţiei Vestului prin zugrăvirea Orientului ca inferior, static şi incapabil de schimbare şi prin denaturarea reprezentărilor celuilalt. David Pryce-Jones îl acuză pe Said de aceeasi vină pe care el le-o impută occidentalilor în percepţia asupra lumii orientale de vreme ce naraţiunea sa este bazată pe generalizări, distorsionări şi lipsa nuanţelor.[6]
Mod de gậndire bazat pe distincţiile ontologice şi epistemologice între Orient şi Occident, orientalismul atestă supremaţia lumii vestice asupra Răsăritului, reflectậnd situaţia geopolitică în aproape toate domeniile umaniste.[7]
Bazat pe binomul centru-periferie, orientalismul reprezintă şi o doctrină politică impusă Orientului, este vorba despre cazul ţărilor subdezvoltate care trebuie să urmeze trendul iniţiat de puterile centrale.
Considerat de Said drept o parte esenţială a culturii politice şi intelectuale moderne, orientalismul este oglindit în literatură (ca relaţie de putere între colonizator şi colonizat) muzică, artă, arhitectură.[8]
In artă, orientalismul îşi face simţită prezenţa încă din reprezentările celor trei magi din scenele biblice, unde costumele exotice amintesc de veşmintele din Orientul Apropiat; de asemenea, în pictura olandeză timpurie, ca şi în arta medievală, renascentistă şi barocă.
In secolul XIX, mulţi artişti au călătorit în Orientul Mijlociu şi au început să reprezinte scene din cultura orientală. In lucrările lui Delacroix şi Ingres, de plildă, Orientul este văzut ca exotic, plin de culoare şi senzual, iar motivul odaliscelor confirmă ideea de lascivitate şi spectacol vizual, oferind prin reprezentarea formelor feminine o variantă erotică a Orientului. Imaginarul oriental a persistat în artă pậnă la începutul secolului XX, vizibil în seminudurile lui Matisse prin folosirea costumelor şi a modelelor orientale.[9]
Said ajunge la concluzia conform căreia lumea orientală este percepută în termeni de inferioritate şi alteritate. Accepţiunea contemporană a termenului de orientalism pune problema noţiunii de cultură diferită ca pretext pentru analizarea propriei culturi sau ca reacţie de ostilitate şi agresiune atunci cînd intervine problema celuilalt.[10]
Structură arhetipală recurentă, dihotomia noi-ceilalţi reprezintă un lait-motiv în cadrul relaţiilor interumane, bazat pe jocul principiilor opuse şi complementare ale identităţii şi alterităţii.
Din perspectiva imaginarului, ansamblul de diferenţe din cadrul relaţiei noi-ceilalţi se referă la spaţii, peisaje, fiinţe sau societăţi diferite.[11]
Percepţia asupra celuilalt are loc prin filtrul deformat al imaginarului; astfel, deşi avem de-a face cu persoane sau comunităţi reale, imaginea acestora face parte simultan din real şi ficţiune.
Trecerea de la concret la imaginar se efectuează printr-o operaţie de simplificare sau de amplificare. Cu toate că fondul comun este mai puternic şi mai consistent, deosebirile sunt cele care dăinuie şi aderă mai bine la imaginarul colectiv.[12]
In cadul discuţiei despre orientalismul la pictorii romậni din Balcic, un exemplu relevant în acest sens îl constituie tabloul lui Stefan Dimitrescu, La soare, ce prezintă în prim plan un personaj feminin european prin trăsături şi îmbrăcăminte însoţit în plan secund de o localnică a cărei alteritate reiese din înfăţişarea şi veşmintele exotice în timp ce plasarea sa în fundal face aluzie la statutul său inferior, ca marcă a alteritătii. Inferioritatea este accentuată şi prin faptul că femeia occidentală este aşezată pe un scaun în timp ce localnica stă în picioare, într-un fel de expectativă resemnată.
In esenţă, alteritatea este dependentă de raportul centru-periferie. Centrul lumii este văzut ca sediul normalităţii, acesta fiind unul dintre motivele pentru care ceilalţi au fost marginalizaţi, circumscrişi periferiei de către marile puteri, imperii sau economii mondiale. Acestea au trasat frontiere, limitậnd spaţiul din punct de vedere ideologic şi în raport cu propriile valori şi interese. Imaginea actuală asupra istoriei a fost elaborată de către marii cậştigători în marile centre, eliminînd posibilitatea oricărei imixtiuni din partea ţărilor marginale.[13]
Totul se reduce astfel la discursul centrului despre periferie, echivalentă într-o oarecare măsură cu imaginea orientului văzută prin ochii occidentalilor sau mai exact printr-o lentilă care deformează. Caracterul labil al surselor în raport cu imaginarul creşte riscul de a confunda lumea adevărată cu discursul despre lume, aşa cum celălalt nu este perceput ca atare,ci prin intermediul imaginii proiectate.[14]
Cazul statelor care au devenit naţionale pe parcursul secolelor XIX şi XX, cum sunt cele est-europene, poate fi discutat în termenii dihotomiei centru-periferie , la care se adaugă pluralismul, caracterul relativ şi flexibil al relaţiei cu centrul, alteritatea şi (de)valorizarea culturii de provincie. Tările mici manifestă o mai mare disponibilitate în găzduirea unor culturi provinciale şi regionale de interferenţă datorită prezenţei minorităţilor, a mozaicului etnic şi cultural.[15]
Acesta poate fi contextul în care a apărut şi s-a dezvoltat etapa apolinică din arta romậnească modernă, Scoala de la Balcic.
Privită în ansamblu, istoria artei romậneşti în special şi cultura romậnă în general sunt marcate de indecizie, oscilậnd între Orient şi Occident, popor latin de confesiune ortodoxă, vorbitor de limbă latină dar cu spirit şi gậndire de factură orientală; la acestea se adaugă aspiraţia către cultura şi civilizaţia occidentală începậnd din epoca modernă.
Peisagistica romậnească a fost marcată de două centre: Balcicul, cu dominanta impresionistă, sudică şi Baia Mare, de factură expresionistă şi extracţie nordică.
In spaţiul romậnesc, Balcicul este echivalentul unei paradisme culturale majore, reprezentậnd polul sudic, componenta solară şi meridională. Spre deosebire de colonia de la Baia Mare, şcoala de la Balcic este caracterizată prin tematică unitară şi diversitate stilistică. In ciuda multitudinii de personalităţi şi de destine artistice prezente în localitatea de la malul mării şi în pofida numeroaselor stilistici şi atitudini, relaţia cu Balcicul a dat naştere unei unităţi interioare a picturii, unitate izvorậtă din atracţia exercitată de acest mediu aparte.[16]
Fereastră spre Orient, numit iniţial Cruni, după izvoarele de apă ce ies din munţi, şi apoi Dionysopolis devenind astfel cetate teoforă consacrată zeului Dionysos, Balcicul a stat la baza creării unui curent cu putere de şcoală în arta modernă romậnească.
Creuzet de culturi şi civilizaţii, cu trecut bogat şi aşezare strategică, ctitorie grecească, fondată în secolul al VI-lea prin colonizare, în timpurile moderne a făcut parte din Coasta de Argint, întruchipậnd calea solară a picturii romậneşti dar şi întoarcerea la izvoare prin exotismul oriental.
Mozaic interetnic format din bulgari, turci, greci, tătari, armeni, albanezi, germani, ruşi, romậni, acest amestec de popoare a dat culoare şi viaţă acestui Orient miniatural.[17]
Potrivit lui R.Theodorescu, regiunea dobrogeană a fost influenţată de amprenta greco-latinităţii clasice prin limbă, arhitectură, ceramică, de atracţia meridională către civilizaţia balcanică şi mediteraneană şi de raporturile cu centrele spirituale sud-europene de la Constantinopol, Salonic şi Ohrida.[18]
După războiul de Independenţă, Dobrogea a fost reintegrată în hotarele statului romận iar în urma Tratatului de pace de la Bucureşti (1913) semnat între Romậnia, Serbia, Grecia, Muntenegru pe de-o parte şi Bulgaria pe de altă parte, după încheierea celui de-al doilea război balcanic, rezultatul a luat forma unei noi frontiere romậno-bulgare.
Numit Dobrogea Nouă, Cadrilaterul a adus avantaje economice şi comerciale Romậniei, pe lậngă potenţialul turistic prin aşezările pitoreşti şi necontaminate de civilizaţie ceea ce a dus la transformarea sa într-o staţiune balneo-climaterică importantă (tậrgul turcesc devenea localitate portuară occidentală). Incepậnd cu anul 1914, perspectivele oraşului sunt corelate cu un ritm de creştere susţinut de diferite programe şi proiecte.
Ca o consecinţă a aproprierii de către naţiunea romậnă a spaţiului orientaliza(n)t al întregului Cadrilater, prezenţa mediului turistic în afişe are rol central în reprezentarea Romậniei pe plan extern prin înfăţişarea unor teme de specific naţional, reprezentative pentru anumite zone etno-geografice, după cum se poate vedea în lucrarea realizată de Paul Miracovici.[19]
In capitolul conscrat de către Henri Focillon artei romậneşti în cadrul istoriei picturii europene din 1928, colonia independentă de artişti stabilită la Balcic îşi are locul bine stabilit. Farmecul exercitat de localităţile dobrogene, Constanţa, Mangalia, Tulcea, Capul Caliacra, Cavarna, Messembria şi Balcic şi consecinţa inerentă a celebrităţii este privită ca un fenomen tipic modern, evadarea, fuga în natură reprezentậnd o reacţie la tradiţia învăţămîntului artistic învechit şi închistat în epigonismul grigorescian, încercarea unei abordări proaspete şi pline de sensibilitate. In acest sens, atracţia manifestată pentru originar, primitiv, arhaic se înscrie în curentul a cărui figură emblematică este Gaugain. Refugiul în natură şi tentativa de interiorizare a realităţii aveau ca punct de pornire teoria lui Cezanne de la începutul secolului XX, conform căreia educaţia ochiului se face în raport cu natura.[20]
Noile teritoriii descoperite reprezintă spaţii imaginare dar recognoscibile, cu referent real, opuse decorativismului, descriptivismului şi calofiliei de natură epigonică şi prin impunerea unui nou registru stilistic: compoziţii grave lipsite de detalii.
Primele picturi din arta romậnească pictate la Balcic datează din jurul anilor 1913-1914, dintre descoperitori făceau parte, printre alţii, Alexandru Szathmary, Iosif Iser, Ion Theodorescu-Sion, Cecilia Cuţescu-Storck.
Pentru a dobậndi o imagine cật mai acurată a fenomenului generat de fascinaţia Balcicului, este necesar să amintim analiza critică a lui Eugen Ionescu în 1937 care atrăgea atenţia asupra banalizării subiectului prin suprasaturaţie, fiind vorba despre momentele de decadenţă de dinaintea sfậrşitului, situaţie redată prin termenul peiorativ, „balcism”.[21]
Lucrările selectate pentu a servi drept ilustrare a ideii de orientalism acoperă zona portretisticii prin compoziţia semnată Stefan Dimitrescu (Femei din Dobrogea) şi peisagistica prin Vedere din Balcic aparţinînd lui Nicolae Dărăscu.
Coleg cu Tonitza, Sirato şi Oscar Han în cadrul „grupului celor patru”, Stefan Dimitrescu are preocupări legate în primul rậnd de formă; de aceea compoziţiile lui sunt echilibrate iar figurile au trăsături sculpturale. In ceea ce priveşte cromatica, aceasta este compusă la început din tonuri sobre şi închise în concordanţă cu tematica abordată pentru ca pe parcurs culorile să devină mai luminoase şi mai vii.
Această adaptare a paletei se poate observa în special în peisajele din Dobrogea, în lucrările ce înfăţişează case la ţărmul mării sau figuri de turci şi de tătari, echilibrul revine sub forma îmbinării meşteşugite dintre linie şi culoare.[22]
Din locul pe care îl ocupă în creaţia sa reprezentările litoralului dobrogean în general şi cel al Balcicului în special, reiese atracţia pentru specificul cadrului natural şi pentru oamenii locului.
Consistenţa cromatică este vizibilă şi în descrierea veşmintelor multicolore ale localnicilor: şalvari roz şi albaştri, bluze şi basmale înflorate, turbane galbene şi liliachii, fesuri roşii şi brậie roşii.[23]
In compoziţii, personajele sunt aduse în prim-plan forţat, orizontul este îndepărtat sau inaccesibil, iar scena este încadrată de casă, cafenea sau brutărie. Liniile sunt ferme şi suple, culorile saturate şi strălucitoare, tributare luminii.
In lucrarea selectată, femeile dobrogene poartă veşminte tradiţionale în culori vibrante, culori împrumutate şi în redarea covorului şi a ulciorului, la care se adaugă cozile împletite tipice şi basmalele strậnse pe frunte.
Deşi la prima vedere pare un instantaneu, o privire fugitivă asupra unui moment de relaxare, legat de tabietul cafelei, atitudinea statică şi postura personajelor ne duce cu gậndul la lipsa de cursivitate şi de fluiditate a timpului în acest spaţiu parcă încremenit în tradiţii şi în istorie. Caracterul monumental al figurilor reiese şi din disproporţia dintre personaje şi fundal. Femeile sunt surprinse într-un tip de resemnare specific geografiei etnice a locurilor, o resemnare care are ceva dintr-o întelepciune combinată cu un sentiment de fatalitate.
Incărcătura emoţională, expresivitatea şi căldura constituie mărci ale lui Stefan Dimitrescu în descrierea vizuală a specificului şi culorii locale a spaţiului dobrogean.[24]
Neoimpresionist convins dar cu tendinţe de a construi uneori forme mai unitare, Nicolae Dărăscu preferă mediul acvatic. La Balcic această afinitate s-a tradus în nuanţele verzui ale mării şi în redarea apelor fluviului cu bărci, porturi şi cherhanale. Rigurozitatea formelor îi este impusă în spaţiul dobrogean de datele naturale ale acestuia, rocile aride şi arhitectura locală îl conduc spre abordarea unei tehnici mai solide.[25]
Factura impresionistă transpare din cromatică şi tematică în reprezentarea ţărmurilor dobrogene. Varianta romậneasca a impresionismului este pierderea pitorescului în favoarea picturalităţii, figura umană apare sporadic şi este integrată într-o viziune unificatoare a peisajului. Determinismul geografic este lăsat în plan secund, esenţialul constă în captarea luminii incandescente.
In acest context, natura dobrogeană reprezintă o răsturare a valorilor impresioniste prin provocarea pe care o aduce în redarea plastică a volumelor şi a contururilor, la care se adaugă culorile intense şi perspectiva amplă. Melanj bine dozat de sensibilitate şi raţiune, imaginile sunt fluide, luminoase, solare. Omniscienţa soarelui răzbate pậnă în regnul mineral unde „soarele e singura plantă” şi serveşte drept element unificator pentru case, animale şi oameni.
Cele două perspective asupra Balcicului se oglindesc în opera lui Dărăscu: văzut dinspre mare spre uscat, prim-planul cuprinde bărci trase la mal, conturul geamiei cu minaret, case cu olane dispuse în pante ascendente, coline albe şi abrupte şi într-un final un cer lipsit de nori, constantele fiind prezenţa rậpelor, a drumurilor în diagonală şi a copacilor cu rol de element auxiliar.
Privit din direcţia opusă de sub dealuri sau de pe versanţii oraşului în formă de amfiteatru în mijlocul zilei, Balcicul oferă un spectacol multicolor compus din orizontul marin, faleza înaltă şi mozaicul de strădute, case şi siluete.[26]
Problematica „orientalismului” la pictorii romậni de la Balcic din anii 1930 reprezintă o direcţie de cercetare care nu dispune de un răspuns tranşant atit din cauza ambiguităţii şi a caracterului controversat al conceptului aplicat cit şi din cauza diversităţii tematice şi stilistice a reprezentărilor vizuale. Totuşi, se pot face unele observaţii.
Provincia, în sensul larg al termenului, poate juca rolul de capitală în virtutea caracterului interşanjabil al poziţiilor, datorită şi prin intermediul artei. Mai departe, nu se poate tăgădui perioada din arta interbelică care-şi datorează Balcicului existenţa şi în bună parte succesul „comercial”.
Reminescenţă a unui Orient patriarhal, Balcicul aparţinea pămậntului romậnesc în ciuda trecutului grec şi a prezentului turcesc. Tot ce însemna culoare locală , oraşul vechi, cartierele uitate cu hanurile, cafenelele, morile, mahalalele, cişmelele, cimitirul tătăresc, drumurile, casele, geamiile cu minarete, relieful, flora şi fauna, şi nu în ultimul rậnd oamenii cu veşmintele, obiceiurile şi poveştile lor reprezentau ţinte nobile pentru pictori.
Stabilirea reşedinţei de vară de către Regina Maria în Balcic este echivalentă cu luarea sa în posesie care coincide cu întărirea dreptului de civilizatori asupra teritoriului din antichitate.[27]
Tonitza împărtăşea cu mulţi dintre colegii săi din colonia de la Balcic ideea că acest spaţiu le fusese hărăzit, fapt ce are conotaţii simbolice dar şi mai pragmatice, dacă privim lucrurile din perspectiva conturării graniţelor prin prisma idealului naţional.
Radu Ionescu consideră că imaginile din Balcic creează impresia unui Orient de periferie prin zugrăvirea satelor turceşti şi tătăreşti neschimbate şi situate în afara dimensiunii temporale senzaţie accentuată în plan uman de inactivitatea melancolică a oamenilor. Legatură indisolubilă a picturii moderne cu peisagistica, Balcicul reprezintă descoperiea unei cromatici noi şi a unei picturalităţi concentrate.[28]
Prin atributele de exotism romantic, mirajul alterităţii exotice, farmec oriental inedit, ce aminteşte de pictura lui Delacroix, se traduce într-o reacţie la locul comun grigorescian prin abordarea unor teme noi, marea, lumina, formele naturii, prilejuind o serie de analize optice ale oraşului.
Ioana Vlasiu este de părere că în pictura Balcicului regăsim ultimele urme ale gustului pentru Orient, fapt ce poate fi explicat noutatea temelor (minarete, moschei, cimitire cu pietre de mormậnt ce amintesc de menhire, siluete feminine misterioase, drapate şi cu feţele acoperite).
Evadarea într-un spaţiu exotic, un creuzet de culturi şi minorităţi etnice cu care Balcicul se poate lăuda încă de la începuturile sale este dublată de aspiraţia firească de recuperare a unei părţi esenţiale din structura noastră, din destinul naţiunii.
Fizionomiile exotice, tipic orientale le dau localnicilor posibilitatea de a deveni subiectul pictorilor; astfel, alteritatea comportă reprezentativitate şi specificitate care devine normă în sensul creării unui imaginar. Dar mai mult decật subiecte, localnicii devin deschizători de porţi simbolice şi materiale prin istoriile şi legendele împărtăşite. Iser pictează chiar şi o Madonă orientală, aflată în colecţia Vasile Grigore.
Reprezentarea elementelor orientale, levantine, balcanice (turceşti, greceşti) redate prin costume, atmosferă, tematică, motive, tipologii, imaginează un spaţiu exotic şi orientalizant în pictura interbelică se poate înscrie în ansamblul interpretărilor celuilalt. Este interesant de văzut dacă pictorii romậni au ştiut să privească dincolo de clişeele amintite de Said; răspunsul poate fi în mare măsura unul afirmativ, dacă luăm în considerare relaţionarea şi modul de abordare al artiştilor romậni în raport cu locuitorii Balcicului; pe lîngă surprinderea culorii locale, s-a încercat o analiză profundă a realităţilor.
Alteritatea comportă în cazul de faţă conotaţii pozitive pentru că este vorba despre o valorificare a potenţialului exotic al celuilalt, celebrarea şi imortalizarea diferenţei.
După ruptura provocată de cedarea Cadrilaterului Bulgariei în 1940 au urmat interdicţiile de după 1948, cậnd Balcicul a dispărut din titlurile tablourilor intitulate o perioadă lungă doar „peisaj dobrogean” dar şi-a păstrat locul cậştigat în perioada de aur în istoria artei romậneşti şi în imaginarul colectiv; conform afirmaţiei lui Al.Busuioceanu, Balcicul se identifică pậnă la confuzie cu pictura romậnească, sau, considerăm noi, cu una dintre cele mai expresive etape ale acesteia.
drd. Alexandra Purnichescu
CESI SD-SITT
Bibliografie
Alexandrescu, Sorin, Identităţi în ruptură, Bucureşti: Univers, 2000
Boia, Lucian, Pentru o istorie a imaginarului, trad. Tatiana Mochi, Bucureşti:Humanitas, 2000
Dale, Roger, Nation state and international system : The world-system perspective in The idea of modern state, ed. By Gregor McLennan, David Held and Stuart Hall, Philadelphia: Open University Press, 1984
Florea, Vasile, Istoria artei romậneşti, Bucureşti-Chişinău : Litera Internaţional,2007
Păuleanu, Doina, Balcicul în pictura romậnească, Bucureşti: ARC 2000, 2004
Vlasiu Ioana, Tonitza şi întậmplările artei romậneşti în Romậnia literară, nr.18,2002
Pictori romậni la Balcic, Timişoara: Casa Lima şi Brumar, 2004
[1] Roger Dale, Nation state and international system: The world-system perspective in The Idea of Modern State, ed. by Gregor McLennan, David Held and Stuart Hall, Philadelphia: Open University Press, 1984
[2]Lucian Boia, Pentru o istorie a imaginarului, trad. Tatiana Mochi, Bucureşti : Humanitas, 2000, p. 205
[3] Nation state and international system, p.185
[4] Pentru o istorie a imaginarului, p.183
[5] www.newcriterion.com, articol de David Pryce-Jones, Enough Said, ianuarie 2008 (trad.ns.)
[7]Edward W.Said, Orientalism, New York : Vintage Books, 1979, p.12
[8] idem, p.53
[9] www.all-art.org articol despre orientalism (trad.ns.)
[10] Orientalism, p.325
[11] Pentru o istorie a imaginarului, p. 32
[12] idem, p.117
[13]idem, p.121
[14] Pentru o istorie a iaginarului, p.123
[15] Sorin Alexandrescu, Identităţi în ruptură, Bucureşti: Univers, 2000, p.40
[16] Pictori romậni la Balcic,Timişoara: Casa Lima şi Brumar, 2004
[17] Balcicul în pictura romậnească, p.8
[18] idem, p.39
[20] Ioana Vlasiu – Tonitza şi întậmplările artei romậneşti , Romậnia literară, nr.18, 2002
[21] idem
[22] Vasile Florea, Istoria artei romậneşti, Bucureşti-Chişinău :Litera Internaţional, 2007, p.557
[23] Istoria artei romậneşti, p.562
[24] Balcicul în pictura romậnească, p.271
[25] Istoria artei romậneşti, p.589
[26] Balcicul în pictura romậnească, p.268
[27] Balcicul în pictura romậnească, p.266
[28]idem, p.48
Aleea Alexandru 